Познавательное пособие «ИСТОРИЯ ДОМРЫ»

МОУ ДОД «ЯМАЛЬСКАЯ ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА»

МЫСКАМЕНСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ

Составитель: ЕМОЛОВИЧ Л.Г.

«ИСТОРИЯ ДОМРЫ»

ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ ПОСОБИЕ

Домра настоящий русский народный струнный щипковый музыкальный инструмент с тремя или четырьмя струнами. Для извлечения звука используется медиатор, звуки действительно живые, живая музыка струн.

Существуют 2 типа домры:

- Трёхструнная домра— строй EAD(ми, ля, ре)
- Четырехструнная домра— строй GDAE (соль, ре, ля, ми) как у мандолины или скрипки.

История домры, инструмент домра

Сведения о домре в России сохранились в старинных дворцовых записях и в лубочных картинках. Игроки на домре назывались домрачеями. Весьма вероятно, что домра, существующая до сих пор у калмыков (под названием домбр), и у татар и киргизов (под названием домра́, домбра, дунбура, думбра), была заимствована во времена монгольского ига (хотя у иных исследователей это вызывает сомнения, так как монголо-татары никогда не переселялись в русские земли). История домры трагична. В средневековой Руси она была основным инструментом народных музыкантов и актёров-скоморохов. Скоморохи ходили по сёлам и городам и устраивали весёлые представления, в которых часто позволяли себе небезобидные шутки над боярами и церковью. Это вызвало гнев как светских, так и церковных властей и в XVII веке их начали ссылать или казнить. Так же казнили и домру. Она исчезла.

В XIX веке никто не знал о её существовании. Лишь в конце века руководитель первого оркестра народных инструментов музыкант-исследователь Василий Андреев проделал труднейшую кропотливую работу по восстановлению и усовершенствованию русских народных инструментов. Вместе с С. И. Налимовым они разработали конструкцию домры, опираясь на форму и конструкцию найденного Андреевым в 1896 году в Вятской губернии неизвестного инструмента с полусферическим корпусом. Историки до сих пор спорят о том, был ли найденный Андреевым инструмент действительно старинной домрой. Тем не менее, реконструированный в 1896 году инструмент получил название «домра». Круглый корпус, средней длины гриф, три струны, квартовый строй — так выглядела реконструированная домра.

Позднее, благодаря ближайшему сподвижнику В.Андреева пианисту и композитору Николаю Петровичу Фомину, было создано семейство домр, которые вошли в состав русского оркестра — пикколо, малая, альтовая, басовая, контрабасовая.

Для расширения диапазона домры предпринимались попытки её конструктивного совершенствования. В 1908 году по предложению дирижера Г. Любимова мастером С. Буровым была создана четырехструнная домра, с квинтовым строем. «Четырёхструнка» получила скрипичный диапазон, но, к сожалению, уступала «трёхструнке» в темброво-колористическом плане. Впоследствии также появились её ансамблевые разновидности и оркестр четырёхструнных домр. Сейчас инструмент пользуется популярностью в России и странах зарубежья, для него написаны многие произведения и переложения, в частности, от скрипки.

Устройство домры
Малая домра состоит из трех частей: деревянного полусферического корпуса овальной формы, грифа (шейки) и головки.

Корпус имеет кузов, деку, которая закрывает кузов сверху и окантовывается по краям обечайкой, кнопки для закрепления струн и нижний порожек, предохраняющий деку от давления натянутых струн. В середине деки находится круглое отверстие — голосник с фигурной розеткой. Над декой, около накладки грифа имеется навесной панцирь, защищающий при игре деку от царапин. Над струнами и нижним порожком иногда бывает укреплена подставка — подлокотник.

Гриф вставлен в корпус и закреплен в нем. Сверху на гриф наклеена накладка, в месте соединения головки с шейкой грифа прикреплен верхний порожек. На накладку нанесены тонкие поперечные пропилы, в которые вставляются металлические порожки. Промежутки между металлическими порожками называются ладами. Порядковый счет их начинается от верхнего порожка. Лады II, V, VII, X, XII и XIX отмечены белыми кружочками.

На головке грифа имеются колковые валики для закрепления струн. Их натяжение регулируется вращением колков.

От расположения подставки и верхнего порожка зависит высота струн над грифом. Струны, слишком высоко приподнятые над грифом, затрудняют игру на инструменте, их трудно прижимать на ладах. На подставке и на верхнем порожке делаются углубления (прорези) для струн. Подставка устанавливается на деке в точно установленном месте.

Разновидности домры и строй

- Домра пиколло b1 e2 a2
- Домра прима (малая) e1 a1 d2
- Домра альт e a d1
- Домра тенор (редкая разновидность) B e a
- Домра бас E A d
- Домра контрабас минор (редкая разновидность) 1E 1A D
- Домра контрабас мажор (редкая разновидность) 1A D G

Известные домристы

- Яковлев Владимир Андрианович
- Цыганков Александр Андреевич
- Калинский Виктор Иванович
- Вольская Тамара Ильинична
- Лукин Сергей Фёдорович
- Соболева-Белинская Валентина Ивановна
- Белов Рудольф Васильевич
- Круглов Вячеслав Павлович
- Махан Вера Владимировна
- Михеев Борис Александрович
- Соломин Виктор Георгиевич
- Шкребко Наталья Николаевна
- Анчутина Наталья Владимировна
- Фоченко Игорь Михайлович
- Ивко Валерий Никитич
- Колесникова Наталья Сергеевна
- Приварников Петр Владимирович

Домра альт

- Горобцов Михаил Анатольевич
- Смоляр Светлана Михайловна

Композиторы

- Будашкин Николай Павлович
- Андреев Василий Васильевич
- Тамарин Иосиф Аркадьевич
- Цыганков Александр Андреевич
- Михеев Борис Александрович
- Городовская Вера Николаевна
- Дербенко Евгений Петрович
- Пейко Николай Иванович
- Ивко Валерий Никитич
- Волков, Кирилл Евгеньевич
- Броннер Михаил Борисович
- Шишаков Юрий Николаевич
- Слонимский Сергей Михайлович
- Губайдулина Софья Асгатовна

Педагоги

- Цыганков Александр Андреевич
- Чунин Виктор Семенович
- Лукин Сергей Фёдорович
- Белов Рудольф Васильевич
- Круглов Вячеслав Павлович
- Горобцов Михаил Анатольевич
- Смоляр Светлана Михайловна
- Ивко Валерий Никитич
- Михеев Борис Александрович

Музыкальные мастера

- Налимов Семён Иванович
- Галинис Иосиф Игнатьевич
- Хромов Виктор Иванович
- Шустов Виктор Михайлович
- Конвего Владимир Вячеславович
- Осипов Борис Васильевич
- Игнатов Юрий Петрович
- Мухин Николай Николаевич
- Сидорский Георгий Александрович
- Сержантов Евгений Владимирович
- Белов Александр Григорьевич
- Макеев Иван Филимонович
- Елистратов Виктор Михайлович
- Емельянов Александр Владимирович
- Емельянов Виктор Владимирович
- Смыгин Геннадий Валентинович
- Участнов Анатолий Павлович
- Шибалов Евгений Сергеевич

В русской домре - танбуровидном инструменте датируются главным образом XVI—XVII вв., а впоследствии пропадают по еще не вполне выясненным причинам. Изучение истории этого народного музыкального инструмента является сложной задачей. Справиться с трудностями позволяет лишь привлечение широкого круга историко-культурных данных, прямо или косвенно имеющих отношение к русской домре. Также необходим критический анализ источников.
Оставим в стороне множество высказанных в литературе, но недоказанных предположений, недостоверных утверждений. Например, о происхождении русской домры от древнеегипетского танбура, о занесении ее на Русь монголами во время набегов или в результате «восточного влияния», усилившегося после монгольского ига, об абсолютной зависимости домры и музицирования на ней от скоморохов, перемещавшихся по русским землям будто бы целыми кочевьями, «человек по 100 и более» (по неподтвержденному документами свидетельству В. В. Андреева, повторенному позже Е. И. Максимовым). Малоубедительны попытки значительного расширения хронологических границ истории русской домры, а также утверждения о якобы существовавших разновидностях домр и составлении из них целых оркестров.
Здесь многое встает на свои места, если не смешивать основные вопросы истории русской домры с вопросами ее праистории (прототипы инструмента и т. д.) и ее новейшей истории, связанной, в частности, с усилиями В. В. Андреева по воссозданию этого инструмента.
Надо помнить еще и о том, что история русской домры складывается как бы из нескольких относительно самостоятельных линий развития, которые в существующих работах не всегда отделены одна от другой:
а) история этого танбуровидного инструмента на Руси, выглядевшего по мнению одних ученых, заносным, чужеземным, а по убеждению других все-таки существовавшего на Руси давно, задолго до образования общерусского государства;
б) этимология названия «домра», которое (в этом исследователи в целом сходятся между собой) обусловлено заимствованием из языков народов Азии;
в) история домровой музыки, о которой, к сожалению удается извлечь меньше всего сведений и только из некоторых дошедших до нас косвенных данных;
г) история изучения русской домры, начавшаяся с конца XIX в.
С конца XIX в. во всех обозначенных вопросах домра вызывала чрезвычайно разноречивые суждения и оценки. В этой статье, исходя из существующих работ, но не предлагая развернутой полемики с ними, мы обращаемся не столько к отдельным линиям и страницам истории, сколько к концепции ее рассмотрения в свете имеющихся историко-культурных данных.

Первые наиболее обстоятельные выводы о происхождении и распространении домры, времени ее бытования на Руси, а также описание конструкции инструмента и способа игры на нем, замечания о разновидностях домры в сфере бытового и профессионального музицирования были сделаны известным музыковедом, профессором Петербургской консерватории А. С. Фаминцыным в его труде «Домра и сродные ей музыкальные инструменты русского народа», изданном в 1891 г.
Естественно, выдвинутые в этом труде положения имели характер постановочных, многие вопросы остались открытыми. Некоторые выводы сделаны автором как «возможные предположения» за неимением на тот период времени достаточного количества доказательств.
За сто лет с начала изучения домры и домрового искусства опубликовано большое количество разнообразных исследований. Тем не менее, в биографии этого инструмента осталось значительное количество «белых пятен», а каждая последующая работа нередко только увеличивала число неясностей и противоречий, поскольку исходным материалом для выводов являлись все те же в основном опубликованные ранее книги, брошюры, статьи. Многие авторы заполняли кажущиеся неясности субъективными измышлениями и догадками.
Для того чтобы обозначить культурные и исторические предпосылки занесения домры на Русь и определить место и роль древней домры в музыкальной культуре русского народа. Найти социальные и культурные закономерности, обусловившие ассимиляцию инструмента в новой культурной среде, его слияние с народнопоэтическим творчеством, а затем и непосредственное влияние на развитие народного музыкального инструментализма, необходимо учесть изменяющееся экономическое и политическое положение русского государства, проводимые социальные и культурные преобразования, а также рассмотреть отношения церкви и государства к народной культуре.
Изучение всех этих факторов и процессов, находившихся в тесном взаимодействии, даст возможность более точно выявить и обозначить вопросы происхождения домры и домрового искусства.
Появление домры на Руси в известных источниках отмечается лишь XVI в. Это подтверждается рядом документов церковного содержания, а также сведениями из Сотной книги г. Серпухова второй половины XVI столетия, в которой отмечается появление профессии «доморника». Документальные свидетельства о русских, играющих на «пандурах» (panduras), встречаются у А. Гвагнина, витебского воеводы, в описании русского быта конца XVI в. Воевода писал в 1582 г. о москвичах и русских, которые «без всякого исскуства обращаются с пандурами». Данное свидетельство ценно тем, что автор называет домру «пандурой», то есть (по мнению А. С. Фаминцына) лютнеобразным инструментом, имевшим в конце XVI столетия некоторое распространение на Руси.
В конце XIX в. в научной литературе получила распространение версия восточного происхождения домры, отодвигающая ее появление у славян вглубь на пять веков. Положение, гласящее, что арабско-персидский танбур является родоначальником русской домры, выдвинутое еще А. С. Фаминцыным, без каких-либо оговорок или сомнений приводится во всех без исключений последующих работах, связанных с историей русской домры.
Причиной появления данной гипотезы, постепенно изменявшейся от предположения к «возможной вероятности», а затем к не требующему доказательств утверждению, послужили свидетельства восточных ученых, писателей и путешественников Х в., которые наблюдали славян в Византии «при инструментальной музыке». Иранский ученый и философ Ибн Даст писал, что современные ему славяне имели разного рода лютни и танбуры. Арабский путешественник Ибн Фадлан упоминает как очевидец, что в захоронение «знатного Руса» среди прочих предметов положили танбур. При этом автор признает, что национальность этого человека ему неизвестна.
Этими историческими источниками исчерпывается информация, приведенная А. С. Фаминцыным, о наличии у древних славян танбуровидного инструмента. Прослеживая линию развития танбура, ученый обнаруживает его присутствие у болгар, албанцев, греков, турок и итальянцев. Автор обстоятельно исследует форму инструментов, их родовые разновидности, способ музицирования и пр. А. С. Фаминцын учитывает историческую логику развития инструмента и уточняет, что у русских арабско-персидский танбур в виде трансформированной домры находится в употреблении в XVI—XVII вв. Логика научного исследования позволила А. С. Фаминцыну определить временные границы существования и развития танбуровидного инструмента на Руси. Более ранних фактологических данных о домре или танбуре пока не установлено.
Однако практические выводы в ряде работ позднего периода раздвигают эти временные границы, относя время бытования домры на Руси к периоду от IX-X до XVIII—XIX вв. Правда, оговаривается, что временами она оставалась только в «отдаленных глухих селениях». Согласимся, что трудно принять данную оговорку за научный факт при отсутствии в работе какой-либо системы фактологических доказательств или документов. Думается, решающую роль в первоначально высказанной и сегодня не преодоленной теории восточного происхождения домры сыграла существовавшая на рубеже XIX—XX вв. теория заимствования. Согласно ей, русское скоморошество равно как и народные музыкальные инструменты, представляли собой явление чужеземное, занесенное с Востока через культуру кочевых народов Средней Азии. Эта теория в своем остаточном проявлении прослеживается в некоторых работах ученых XX в.
Версия о восточном происхождении домры, ставшая догмой в результате перенесения ее основных положений из одной работы в другую, многократного повторения, прочно закрепилась, но от этого не стала более доказательной. В то же время ни один из историков, исследователей до сих пор не попытался убедительно разъяснить, в результате каких культурно-исторических процессов восточный танбур, попав в IX или XVI в. на Русь, ассимилировался, в короткий срок принял вид инструмента принципиально иного внешнего вида и конструкции. Причем вошел естественно и легко в совершенно иную музыкально-этническую структуру, из инструмента чисто восточного, тюркского стал инструментом славянским, русским.

Одной из возможных причин занесения домры на Русь называют торговые отношения с Востоком. Правда, ни один исследователь не решился обосновать это предположение. Между тем документальные источники (торговые книги) XVI—XVII вв. очень подробно перечисляют товары, которые покупались и продавались на торгах России с Турцией, Персией, Китаем, Англией и т. д. Это были товары, представлявшие в первую очередь коммерческий и экзотический интерес для каждой из торгующих сторон. В этих серьезных предприятиях принимали участие певцы, танцоры, музыканты, скоморохи и т. д., которые по существующим традициям услаждали гостей пением и игрой на национальных инструментах. Из торговых книг известно, что музыкальные инструменты не являлись торговым товаром.

Они могли быть преподнесены в качестве необычного изысканного подарка, сувенира. Такие шаги могли носить обоюдный характер. Известен случай, правда, единственный, когда персидскому шаху Аббасу II в подарок (для поддержания торговых и дипломатических связей) от русского царя был послан орган, сделанный иноземными мастерами в потешных палатах царского двора.

Существует и несколько иная версия восточного происхождения домры. По мнению Н. И. Привалова, домра была занесена на Русь татарами в силу восточного влияния, «усилившегося после монгольского ига». Не входя в обсуждение этого гипотетического предположения, отметим только, что с покорением Иваном IV Казанского (1552 г.), Астраханского (1556 г.) ханств, присоединением Сибири (1581 г.) и созданием единого Русского государства восточное влияние было значительно ослаблено. Ослаблению этого влияния, его «управляемости» способствовало продвижение восточноазиатских племен калмыков-ойратов под контролем русского правительства из Западной Сибири к обширным пространствам между Волгой и Яиком (Уралом), окончившееся добровольным присоединением к России в середине XVII столетия. Учитывая посольские и торговые контакты с Джунгарией, получившие активное развитие только во второй половине XVII в., с учетом изложенного ранее мы должны признать неправомочность версии об усилении восточного влияния, под воздействием которого музыкальный инструмент под названием «домбур», «домбр», «домр» в XVI в. мог быть занесен на Русь с Востока и получить похожее название «домра».
Азиатский танбур, по мнению исследователей, представлял собой двухструнный музыкальный инструмент с корпусом круглого или овального очертания, плоский со стороны струн и выпуклый с противоположной стороны, имел сравнительно длинную шейку, играли на нем плектром. Но это описание танбура не прибавляло знания о форме и типе древнерусской домры. Такие наиболее сдержанные ученые, как А. С. Фаминцын и К. А. Вертков, отмечали, что описания и изображения древней домры до нашего времени не сохранилось. На основании весьма несовершенного рисунка А. Олеария, изображающего скоморохов с музыкальными инструментами, А. С. Фаминцын предполагал, что при весьма несовершенном рисунке можно овальный предмет в руках одного из скоморохов с некоторым основанием принять за корпус домры. Автора явно смущало то обстоятельство, что могущая существовать шейка инструмента была спрятана за спиной другого скомороха с гудком. Можно только изумляться предельной добросовестности и ответственности ученого.
Спорной представляется трактовка в статье М. И. Имханицкого иллюстративного материала по музыкальным инструментам, которые, по мнению исследователя, употреблялись в музыкальной практике XVI—XVII вв. Над одним из рисунков XVII в., где изображен струнный инструмент полуовальной формы достаточно больших размеров с широким и коротким грифом, предполагающим наличие 5-6 струн, рукой художника была сделана надпись «лик домер», что означает изображение домры. Это обстоятельство, видимо, определило отношение автора статьи к остальным музыкальным инструментам.

Все домры — а именно так они стали именоваться М. И. Имханицким — были не похожи одна на другую, но имели одну общую особенность: они не походили на восточный танбур. А пятиструнный музыкальный инструмент в «Евангелии учительном» (1524 г.) с большим овальным кузовом, короткой широкой шейкой и резко откинутой назад головкой-лопаткой идентичен западноевропейской лютне XVI в.
На рисунке XVII в. из собрания Львовского музея изобразительного искусства неизвестный автор нарисовал царя Давида, играющего на трехструнной кобзе, которая выглядела, как европейская лютня, только меньших размеров.
Таким образом, на лицо изображение на разных картинах однотипного музыкального инструмента, но с разными названиями — домра, лютня, кобза. Но что это за инструмент на самом деле? Возможна ли его модификация, вариативность или дело в более сложной причинно-следственной связи?

Из работы М. И. Имханицкого следует, что:

а) домра происходила от восточного танбура (в этом повторяется традиционная версия о восточном происхождении домры);
б) во всех изображениях древнерусской домры инструмент по виду «более или менее схож с лютней» (в этом случае автор опирается на результаты анализа изобразительных источников);
в) сравнивая изображения кобз и домр XVI—XVII вв., можно смело утверждать - они идентичны. .

Вышесказанное противоречит тем выводам М. И. Имханицкого, из которых следует, что домра имела как бы три национальных источника происхождения — восточный танбур, европейскую лютню и украинскую кобзу.

Столь противоречивые выводы, на наш взгляд, сделаны автором по единичным фактам. Привлечение разрозненных живописных источников без критического их осмысления и анализа в контексте историко-культурной панорамы славянства не позволило М. И. Имханицкому более подробно рассмотреть каждую из версий, связать традицию инструмента с фольклорной средой.

Такая тенденция присутствует у автора и по отношению к некоторым другим научным проблемам, например, к вопросу о тесной зависимости домры от искусства музыкантов-скоморохов .
Нам остается определить наиболее вероятную версию происхождения домры. Традиционную гипотезу о восточном заимствовании домры приходится исключить по той причине, что каждый из изображенных музыкальных инструментов в документах менее всего схож с танбуром. Возможно ли предположить, что в занесенном на Русь в XVI в. инструменте могли быть совмещены столь различные инструментальные традиции, обогащенные многовековым культурным и историческим опытом?
Нам представляется малоубедительной, несостоятельной версия об ассимиляции двухструнного инструмента иной отдаленной культуры и включении его в систему русского былинно-исторического эпоса, имевшего широкое распространение в XVI—XVII столетиях в русской культуре. Домра являлась в то время важным компонентом русской музыкальной инструментальной культуры. Следы ее в литературных и изобразительных документах XVI—XVII вв. подтверждают участие домры в городском, сельском и светском музицировании, а игра домрачеев (исполнителей на домре) совместно с другими народными музыкантами-инструменталистами в потешной палате царского двора говорит о профессиональном исполнительстве на домре музыкантов-скоморохов.

О европейской лютне как эквиваленте русской домры отрицательно отзываются такие ученые, как А. С. Фаминцын, Н. И. Привалов и др. Комментируя рисунок А. Олеария со скоморохами, в руках одного из которых был инструмент, названный Олеарием лютней (Laute), К. А. Вертков отмечает, что в те времена термин «лютня» имел весьма «расширительное» понятие, им назывался любой незнакомый народный инструмент. М. И. Имханицкий пишет, что название «лютня» не было характерно для народного музыкального инструментария.
У нас остается последняя версия, согласно которой домра была идентична украинской кобзе. Из исторических документов известно, что кобза была распространена с XIII в. у венгров, румын, чехов, в Литве, Польше 6, на Украине, то есть на территориях, издавно имевших постоянные политические, культурные и торговые связи с Россией. Н. И. Привалов, оставивший нам ценнейшие наблюдения о передвижении кобзы по землям западных славян, замечает, что кобза, широко популярная в польском обществе, в XVI в. начала заменяться лютней, перешла к народу, а оттуда попала к казакам, подчиненным Польше. От них в свою очередь была занесена на Украину и к малороссийским казакам — так именовалось казачество Запорожской Сечи. Многочисленные литературные памятники свидетельствуют о кобзе как о древнем музыкальном инструменте, успевшем, по наблюдению А. С. Фаминцына, укорениться в Малороссии и «найти себе место в старинных песнях». В XVI столетии кобза сделалась любимым инструментом запорожского казачества, сопровождающим «думы» — исторические песни, проникнутые духом национально-освободительной борьбы. Н. И. Привалов со ссылкой на В. И. Даля пишет о южнорусской (украинской) восьмиструнной кобзе, о которой «имели понятие на Руси».
Таким образом, в самом первом приближении можно утверждать, что попавший на территорию Московской Руси и распространившийся под названием «домра» музыкальный инструмент вел свое происхождение от кобзы. Какие же причины позволили ей быстро приспособиться к новым условиям, усовершенствоваться и обрести новое имя? Здесь уместно будет взглянуть на музыкальную жизнь Европы.

В эпоху Ренессанса светская музыка в Европе обогащается новыми вокальными и инструментальными жанрами. Расцветают новые формы инструментального музицирования. Устаревшие традиционные музыкальные инструменты заменяются новыми, отвечающими изменившимся эстетическим вкусам и потребностям европейцев. Ведущее положение в музыкальном мире переходит к Италии, которая становится интернациональным музыкальным центром, «фокусом музыкальной эволюции». Развитие ансамблевых форм музицирования выдвигает на первый план лютню, искусство игры на которой в XV—XVI вв. достигает наивысшего расцвета. Композиторы Франции, Германии, Англии пишут многочисленные произведения для лютни. В Испании лютня именуется «царицей инструментов». Исследователь-инструментовед чех А. Модр определяет лютню как самый интересный в музыкально-историческом отношении инструмент. Вершина развития лютневой культуры в Италии ознаменована созданием одновременно национально-народной и интернационально-художественной традиций. Сложившаяся итальянская инструментальная школа в свою очередь оказала значительное воздействие на развитие европейского инструментализма.

Влияние лютни на схожие с ней типы европейского и славянского музыкального инструментария, ее непосредственное воздействие на инструментальную культуру западных и южных славян путем совершенствования уже бытующих в народе схожих музыкальных инструментов и развитие форм инструментального исполнительства на национальной мелодической основе породили процесс, который Б. А. Струве, советский ученый и искусствовед, справедливо назвал «лютневой линией развития».

В начале XVI в. исторические и музыкальные пути Италии и Польши пересекаются. Итальянская лютня в короткое время завоевывает польское королевство. Светская инструментальная музыка быстро и прочно усваивается шляхетской Польшей, желавшей сравниться великолепием и роскошью с лучшими европейскими дворами. При польском королевском дворе, в домах вельмож и магнатов появляются наемные «хоры» музыкантов, в основном итальянского происхождения. Итальянская лютня занимает ведущее место в развитии инструментального искусства. В период правления династий королей Саксонских при польском дворе процветает инструментальная музыка «по итальянским образцам». При Сигизмунде III, женатом на дочери миланского герцога Сфорца, содержится многочисленный штат итальянских музыкантов, прибывших в Польшу вместе с королевой. В расходных книгах двора неоднократно упоминается о выдаче денег лютнистам. Польские композиторы прокладывают собственные пути в инструментальном исполнительстве, используя художественный опыт европейской культуры. Инструментальная музыка включает сочинения для лютни соло, а также в ансамбле с органом, скрипкой, арфой, гитарой и т. д.

Во второй половине XVI в. одновременно с лютней в музыкальной практике Европы появляется «пандора» — струнный щипковый инструмент, изобретенный в Англии в начале 1560-х гг. В конструкции нового инструмента были соединены характерные признаки древнеанглийской виелы и современной европейской лютни. Плоская нижняя дека, чуть откинутая головка и шесть двойных металлических «хоров» позволили определить пандору как инструмент, средний между гитарой и лютней. Созданная как национальная разновидность лютни, пандора за короткий срок внедрилась в музыкальную жизнь Польши, вероятно, благодаря итальянским музыкантам. В последней трети XVI в. пандора вместе с лютней становится инструментом популярным в домах польской знати.

Распространение лютни и пандоры в польских кругах, закрепление в обширной сфере вокально-инструментального музицирования явилось причиной их влияния на старинный инструмент кобзу. Основой усовершенствования этого древнего народного инструмента послужило несомненное сходство всех трех типов инструментария, совпадение конструкций, общие приемы игры, единый корневой «прототип», имевший в своей основе арабскую лютню и т. д. От лютни кобза усвоила большие размеры, двойные струны и круглый большой голосник. От пандоры — менее выпуклую нижнюю деку и относительно (по сравнению с лютней) длинный и узкий гриф. В процессе модификации инструмента древняя кобза обретает новое имя — «бандура».

А. С. Фаминцын, верный своим научным принципам, замечает, что изменения в названии «пандора», «пандура», «бандура» связаны с перестановкой и заменой букв. Последние данные филологов позволили уточнить появление термина «бандура» на славянских и прилегающих к ним территориях. Областью распространения этого названия на север от Малой Азии стали Кавказ и Южная Россия. Украинским языком слово «бандура» было заимствовано из древних тюркских языков. «Предполагаемое существование слова «fandur» в скифском, — пишет И. Г. Добродомов, — пролило бы свет и на украинскую и польскую бандуру». В процессе «миграции» глухой звук «п» в слове «пандура» заменяется звонким «б». К XVII в. оно было известно современным славянским языкам. Из вышесказанного становится ясно, что необходимость заимствовать это слово из итальянского языка, а тем более английского сводится к минимуму 7.

В результате конструктивных преобразований увеличивается объем кузова кобзы, спинка инструмента становится более плоской, расширяется гриф, на котором вместо 2—3 струн помещается 5—6. Как известно, Сибиз в «Истории музыки» приводит изображение польской «пандоры», имеющей овальный кузов, короткую рукоять с ладами и головку, откинутую назад, то есть инструмент, несомненно сходный с лютней. Б. Берхгольц подчеркивает более скромные, по сравнению с лютней, размеры инструмента и меньшее число струн. Историк и писатель Якоб Штелин именует кобзу-бандуру полулютней с более короткой шейкой. Историки отмечают вариативность усовершенствованной кобзы.

Ригельман в «Летописном повествовании о Малороссии» говорит, что малороссияне в городах играют на цимбалах, лютне, бандуре, в деревнях же на скрипке и кобзе (обратим внимание на замечание автора: кобза — род бандуры). В музыкальной практике некоторое время существуют два типа этого инструмента: собственно кобза, древний простонародный инструмент, и усовершенствованная кобза-бандура.

Широко распространившись в Польше, бандура затем была разнесена малороссийским казачеством по всей Украине. Позднее более полнозвучный и совершенный в музыкальном отношении инструмент вытеснил и заменил старую кобзу, унаследовав от последней ее имя, и, как писал Гавинский, «славная кобза была заброшена в угол».
Н. И. Привалов, прослеживая движение кобзы к границам Руси, резюмирует: «Так, в XVII столетии (уточним: в конце XVI в. — Ю. Я.) кобза в Польше была вытеснена лютней. Последняя начала проникать в Малороссию в виде более простой формы этого инструмента — бандуры. Бандура в свою очередь вытеснила кобзу из Малороссии, будучи инструментом более полнозвучным и того же типа...».

Итак, в Польше распространяется лютня, в Малороссии — бандура, усовершенствованный тип кобзы. Куда же исчезает древний славянский инструмент кобза? Можно с достаточным основанием утверждать, опираясь на разнообразные исторические свидетельства, документальные источники и изобразительные материалы, что во второй половине XVI в. путь кобзы лежал на Русь, в силу близости всех указанных территорий, этнического родства и культурно-исторической взаимосвязи.

В чем же причины, повлиявшие на смену названия уже сложившегося музыкального инструмента, попавшего в относительно новую для него культурную среду Московской Руси. На наш взгляд, это было вызвано двумя обстоятельствами.

Такие ученые, как А. С. Фаминцын, Н. И. Привалов, считают, что имело место в практике народной инструментальной культуры присвоение названия уже бытующего знакомого инструмента схожего типа (а именно такое положение занимали музыкальные инструменты, распространенные у азиатских народов) под названием «домбра» или близко похожим; до конца XVII в. они не являлись составной частью музыкального быта русского народа. А. Фаминцын приводит аналогичный исторический пример замены «первобытных» гуслей усовершенствованной псалтирью, которую продолжали называть гуслями.

Второе не менее важное обстоятельство заключалось в том, что словами «кобыз», «комуз», «кобоз» и др. обозначались смычковые инструменты народов Средней Азии. Инструментальные функции и сферы музицирования щипковых и смычковых в позднее средневековье были строго разграничены. Поэтому новый щипковый музыкальный инструмент кобза получил имя уже известного на Руси восточного инструмента, название которого имело тюркский корень: «домбур», «домбр», «домр». Со временем они были трансформированы в русском языке в слово «домра».

Появление лютни — кобзы — домры на Руси, ее ассимиляция в русской фольклорной среде и распространение были обусловлены рядом причин:
— наличием постоянных историко-культурных связей, игравших роль «кровеносных сосудов» во взаимообогащении славянских национальных культур;
— ослаблением польского владычества и активным проникновением южнорусского ренессанса на Великую Русь;
— существованием общеславянских фольклорных мелодико-ритмических структур (например, колядных, коломыечных и других), позволивших в относительно короткие сроки внедрить в народную музыкальную практику принципиально новый тип струнного щипкового инструмента;
— соответствием уровня материальной культуры задачам технологического освоения и изготовления музыкального инструментария.

Документальные источники XVI в. упоминают о домре неясно и противоречиво. В дошедших до нас документах церковного содержания первой половины XVI в. домра именуется то как «зомра», то как «доляр». Писцовая книга Новгорода упоминает о «домрачее». В польском переводе Библии (1572 г.) домра приравнивается к органу и свирели. В уставных грамотах Стоглавого собора (1551 г.) среди музыкальных инструментов, сопровождающих «бесовские игрища» скоморохов, домра не упоминается. Нет сведений о ней и в «Домострое».
Вышеизложенное наводит на мысль, что в XVI в. домра не являлась известным и распространенным на Руси инструментом. Можно предположить, что процесс распространения домры, активное развитие которого стало возможным лишь в конце XVI — начале XVII столетия, только начинался.

Развитие и укрепление торгово-экономических связей с европейскими государствами через Великий ре
Автор: Ермолович Лариса Герасимовна