Работа над ансамблями как одна из форм развития интереса в обучении музыке детей со средними данными.

Управление образования Добрянского муниципального района
Муниципальное образовательное учреждение дополнительного образования детей
«Добрянская детская школа искусств»

Методическая разработка:
« Работа над ансамблями как
одна из форм развития
интереса в обучении музыке
детей со средними данными.»
Преподаватель первой
квалификационной категории
Рапецкая Лариса Викторовна

Добрянка
2010 г.

Работа над ансамблями как одна из форм развития интереса в обучении музыке детей со средними природными данными.

Особенностью ансамблевого музицирования является воспитание чувства ответственности учащихся за качество освоения собственной партии, достижение исполнителями точности в темпе, ритме, штрихах, динамике, агогике, специфике тембрового звучания, что способствует созданию единства и целостности музыкально-художественного образа исполняемого произведения.

Цель обучения ансамблевого музицирования:

Воспитание эстетически развитой личности, приобретение начального музыкального образования, необходимого для практического участия в сфере досуга и культурного обслуживания населения в инструментальных ансамблях различных составов и жанров.

Основные задачи:

-ознакомление с широким кругом музыкальной литературы, освоение новых жанров;
-развитие способностей согласовывать свои исполнительские намерения с действиями других участников ансамбля;
-повышение требований в отношении музыкально-исполнительских навыков, умение соподчинять все средства выразительности ради построения общего художественного целого, выражения общей художественной идеи;
-воспитывать чувство ответственности за себя и за коллектив.

Проблема музыкального развития детей со средними и слабыми природными музыкальными данными не является новой. Но то, что этим развитием нужно заниматься со всеми детьми, желающими обучаться музыке – несомненно.
А.Гольденвейзер писал: «Почти каждый человек, за исключением глухих от рождения, обладает в той или иной мере музыкальностью и способностью ее развивать. Поэтому, чем шире сеть музыкальных школ и чем распространеннее учение музыке, тем лучше. Но я думаю, что в построении педагогического процесса в музыкальных школах мы недостаточно различаем понятия – общее музыкальное воспитание и обучение музыкантов.

Музыке нужно учить всех в той или иной форме и степени, а воспитывать профессионалами-музыкантами нужно не только не всех, но лишь очень не многих».
Никто не встречал шести-, семилетнего ребенка, который бы не пришел на первый урок музыки с сияющими глазами, с огромным ожиданием, с безграничной любовью к незнакомому миру звуков и желанием извлечь их своими собственными руками.
Золтан Кодай говорил: «Давайте вложим в руки детям, восприимчивым к музыке, тот ключик, при помощи которого они смогут вступить в волшебный сад музыки, чтобы приумножить смысл всей их жизни». Эти слова могут служить стимулом к кропотливой работе всех преподавателей. Главная задача преподавателя состоит в том, чтобы иметь наготове неиссякаемый запас увлекательных возможностей, с помощью которых можно научиться играть на любом инструменте. К каждому ребенку нужно найти свой собственный подход. Нормальный, здоровый ребенок обычно любознателен, пытлив, открыт для внешних впечатлений и воздействий; почти все его интересует, привлекает внимание. Этим «рычагом», созданным самой природой, следует постоянно пользоваться в обучении вообще и на музыкальных занятиях в частности. Музыка может изображать окружающий мир, людей, животных, разнообразные явления и картины природы. Учителю надлежит раскрывать, иллюстрировать выразительно-изобразительные возможности музыки. Выдумка, творческая фантазия и изобретательность учителя- музыканта нечем не ограничены, кроме, естественно, здравого смысла, практической целесообразности и профессиональных действий педагога. В любом случае, если ему удастся вызвать интерес учащихся – и не только вызвать, но и поддержать его в течение нужного времени, - необходимые предпосылки для успеха будут созданы.
Однообразная, монотонная деятельность приводит детей к быстро наступающему утомлению, и тому состоянию, которое определяется у детей словом «скучно». «Все жанры хороши, кроме скучного», - говорил некогда Вальтер. Слушание музыки, пение в ансамбле или в хоре, музыкальные викторины, игра в ансамбле – это не полный перечень различных видов музыкальной деятельности. Трудно сказать, какой из них более важен, какой менее. Очевидно, важнее всего то, насколько умело и квалифицированно они применяются.
Одной из таких интересных и увлекательных возможностей является игра в ансамбле. Мы знаем, что ансамбль – это вид совместного музицирования, которым занимались во все времена, при каждом удобном случае и на любом уровне владения инструментом.
В этом жанре писали почти все выдающиеся композиторы. Писали как для домашнего музицирования, так и для интенсивного обучения и концертных выступлений.
Одной из важных задач является подбор участников ансамбля, равных по своей музыкальной подготовке и владению инструментом. Надо учитывать межличностные отношения участников ансамбля. Если коллектив состоит из людей уважающих и ценящих друг друга, то занятия проходят более результативно, дети чаще встречаются, интенсивнее репетируют. Благоприятный морально психологический климат в ансамбле – залог успешной работы.
Начинать занятия надо с доступных детям произведений, в игре которых технические трудности преодолеваются сравнительно легко, а все внимание направляется на художественные цели. К сожалению, довольно часто приходиться наблюдать обратную картину, когда ансамблисты, не имея достаточной базы, выносят на зачеты и экзамены слишком сложные для них произведения. Ученик проявляет повышенный интерес к занятиям тогда, когда не чувствует собственной беспомощности, а получает удовольствие от результатов своей работы. Лучше разучить несколько нетрудных пьес и играть их на высоком художественном уровне, чем мусолить одну сложную, так и не добравшись до творческой ее интерпретации. Совместная игра отличается от сольной прежде всего тем, что и общий план и все детали интерпретации являются плодом раздумий и творческой фантазии не одного, а нескольких исполнителей и реализуются их общими усилиями. Под синхронностью ансамблевого звучания понимается совпадение с предельной точностью мельчайших длительностей (звуков или пауз) у всех исполнителей.
Синхронность является результатом важнейших качеств ансамбля – единого понимания и чувствования партнерами темпа и ритмического пульса.

В области темпа и ритма индивидуальности исполнителей сказываются очень отчетливо.
Незаметное в сольном исполнении легкое изменение темпа или незначительное отклонение от ритма при совместной игре может резко нарушить синхронность. Малейшее нарушение синхронности при совместной игре улавливается слушателем. Музыкальная ткань оказывается разорванной, голосоведение гармонии искажается.
Игра в ансамбле помогает музыканту преодолеть присущие ему недостатки: неумение держать темп, вялый или излишне жесткий ритм; помогает сделать его исполнение более уверенным, ярким, многообразным.
Одним из интереснейших разделов в работе с учащимися является работа над камерным ансамблем, т.е. ансамбль с участием смычковых инструментов.
В камерных ансамблях объединяются инструменты с различными динамическими возможностями. В процессе репетиции выясняется, что при нюансе некоторые партии тонут в общем звучании и важные элементы музыкальной ткани пропадают для слушателя. Возникает необходимость в корректировке привычных представлений. Особое значение приобретают три звучания:
-каждого инструмента в отдельности;
-в ансамбле;
-всего ансамбля.
Если первое не требует пояснений, то второе имеет одну существенную особенность: оно определяется динамическими возможностями слабейшего инструмента. Для исполнителей это звучание слабейшего служит как бы эталоном, по которому они соответственно «подстраивают» силу звучания своих партий. Звук ведущей партии будет более интенсивным, чем звук сопровождения; при прозрачной фактуре он будет иным, нежнее, чем при плотной. Работа над штрихом – это уточнение музыкальной мысли, нахождение наиболее удачной формы ее выражения. Штрихи в ансамбле зависят от штрихов отдельных партий. Лишь при общем звучании может быть определена художественная целесообразность и убедительность решения любого штрихового вопроса. Занимаясь камерным ансамблем, т.е. ансамблем с участием смычковых инструментов, педагогу надо внимательно отнестись к смычковым лигам, которые иногда целесообразно изменить в соответствии со смычковым логическим построением фразы, ее динамикой. Смычковая лига не исключает возможности и перерыва звучания, паузы, а ее отсутствие – непрерывного звучания. Многие композиторы охотно ставили смычковые лиги в фортепианных ансамблевых партиях. Пианисты понимают, что такие лиги не обусловливают обязательного снятия руки в конце каждой фразы и обычно мысленно объединяют несколько коротких лиг в одну общую.
Однако лиги имеют другое, гораздо более важное значение. Они могут определять строение музыкальной речи, ее «синтаксис», деление на фразы и показывать интонацию мотива.
Такие лиги обычно называют «фразировочными» или «смысловыми».
Живая фраза - это искусство агогики. Естественно «дышащая» пьеса как ощущение целого – это логичная агогика, не разрушающая внутренне единого темпа. Темп, метр и агогика должны быть подчинены друг другу и вытекать одно из другого: метр появляется из сопротивления темпу, агогика – из сопротивления метру, темп – при обуздании метра и агогики.
Для успешного усвоения всех этих задач возможно применение синтезатора на уроках.
Воспитание чувства ритма и тембрового слуха, ритмический контроль – самая трудная задача в процессе обучения, и синтезатор здесь – незаменимый помощник. Синтезатор по сравнению с другими музыкальными инструментами – самый молодой и в то же время самый многофункциональный, многоплановый, универсальный инструмент.
Какие же возможности открываются при использовании синтезатора на уроках? Струнные, духовые инструменты получают возможность звучания с аккомпанементом различными вариантами ансамблей, стилями и ритмами.
Исполнение учениками произведений с автоаккомпанементом, причем с варьируемыми ритмами, даст несравнимо большие навыки ансамблевой игры, нежели игра под аккомпанемент концертмейстера. Примером может служить произведение на известные французские мелодии (обработка Морозовой С. И.)
«Попурри».
Для основной массы учеников школы исполнение сольных концертов с оркестром на сегодняшний день остается недостижимой мечтой. Здесь синтезатор мог бы помочь: если и не полностью имитировать оркестр через воспроизведение компьютерного Midi файла, то создать иллюзию оркестрового ансамбля, записав партию оркестра в память.
Концерты классных ансамблей, которые есть у каждого педагога школы, могут превратиться в настоящие «художественные вечера», удивляя разнообразием возможностей. Игра в ансамбле с различными тембрами синтезатора возможна даже для начинающих учащихся. Спандевеккиа. Добрый жук.
Искусство «живой» игры на синтезаторе в концертной практике, когда все звуки рождаются исполнителем непосредственно в момент исполнения, - состоит из двух этапов.
1) Подготовка синтезатора для исполнения конкретного произведения, которая включает выбор необходимых стилей и тембров. Создание и занесение в регистрационную память настроек для всех частей формы музыкального произведения.
2) Умение играть нужным для каждого тембра фактурой и штрихами, умение точно переключиться с одной настройки на другую, создавая драматургически выстроенное по форме музыкальное произведение.

Для концертного использования любого репертуара требуется творческое отношение учеников и преподавателя к выбранному материалу.
Автоаккомпанемент синтезатора – это главный помощник, который полностью подчиняется исполнителю. Придумать для него роль в каждом конкретном произведении – задача ученика и педагога.
На основе репертуара проходит закрепление различных видов гармонии, полифонии, метроритма, фактуры. В репертуаре учащихся должны найти место произведения русских и зарубежных композиторов, композиторов-классиков. В. Моцарт «Маленькая ночная серенада».
В заключении хотелось бы отметить, что главное для всех форм работы, чтобы творческая инициатива оставалась за учеником.
Задача преподавателя – развивать и активизировать творческое начало личности ученика.

Литература: В.В. Крюкова «Музыкальная педагогика».
Г.М. Цыпина «Психология музыкальной деятельности».
В.Г. Пешняк «Курс игры на синтезаторе».
И. Шавкунов «Методика игры на синтезаторе».

Автор: Рапецкая Лариса Викторовна